Три штриха к портрету хореографа: Марина Зуева

Мэрил Дэвис Екатерина Гордеева Сергей Гриньков Марина Зуева Скотт Моир Чарли Уайт Тесса Виртью Фигурное катание

После серебра на Олимпийских играх 2006го года, в 2010м и 2014м Марина Зуева дважды подряд была триумфатором турнира танцевальных пар, забирая весь комплект золота и серебра с великими Тессой Вирчу-Скоттом Мойром и Мэрил Дэвис-Чарли Уайтом. Тогда казалось, что Марина Зуева пришла всерьез и надолго: ее узнаваемый хореографический стиль задавал фарватер для всех остальных, ее ученики более четырех лет побеждали на всех возможных турнирах и казались совершенно неприкасаемыми; наконец, за спинами великих проглядывали вполне надежные тылы. Но самое главное — Марина Зуева была востребована, а значит даже возможные неприятности в будущем не грозили перерасти в полномасштабный кризис. Так казалось в то время.

Первая трещина образовалась с уходом Игоря Шпильбанда, в творческом симбиозе с которым у ведущих пар была достигнута настоящая гармония до предела отточенной техники и высокой художественности постановок. Когда после Олимпиады в Сочи ушли американцы Дэвис-Уайт и канадцы Вирчу-Моир, «вдруг» оказалось, что в танцах на льду начинается передел власти, в котором Марине Зуевой уже не нашлось места на вершине. Возвращение Вирчу-Мойра в группу Лозона в 2016ом году только подтвердило новый статус-кво, с группой Лозона-Дюбрей-Агенауэра в качестве нового ориентира — причем не только чисто спортивного, но и хореографического.

В 2018ом году, выстрадав свою Олимпийскую медаль, взяли паузу (не исключено, навсегда) брат и сестра Шибутани. Одновременно с уходом своей последней топовой пары, сама Марина решает переехать из Детройта во Флориду — на новое место, где, по сути, все придется выстраивать с нуля. У тренера, действительно, много новых планов: разработка нового тренировочного процесса с максимальным задействованием пространства вокруг арены, создание целой новой танцевальной школы, привлечение новых (а не только перевезенных из Детройта) специалистов. Но будут ли результаты? И, если будут, то когда? Или, как уже начали поговаривать некоторые злые языки, переезд во Флориду есть не что иное, как постепенный выход на пенсию, начало конца?

В любом значимом переезде содержится большая символическая нагрузка, ведь всякий переезд — это переход в новый мир, внешний и внутренний. Это новая попытка найти не столько даже новые условия или новых людей, сколько нового себя. И в контексте сегодняшнего дня такой шаг видится для Зуевой самым логичным, едва ли не единственно возможным. Попытка найти новый язык, новый подход к тренировочному и постановочному процессу; наконец, новую точку опоры — чтобы, быть может, снова перевернуть мир.

Данный пост — три штриха к портрету хореографа, определявшего профиль танцев на льду в течение довольно долгих по спортивным меркам 5-6 лет. Попытка показать, как, несмотря на свое формальное отсутствие в авангарде сегодняшних танцев, хореографический голос Марины Зуевой по-прежнему «звучит» на крупных соревнованиях — но уже преломленный через мощный и очень индивидуальный фильтр группы Лозона-Дюбрей-Агенауэра. В конце концов, этот пост — дань уважения великому хореографу, внесшему огромный вклад в развитие дисциплины и создавшему целый ряд незабываемых шедевров, о которых я — в числе многих тысяч болельщиков — в свое время много думал, которые поражали и продолжают волновать сердце до сих пор.

 

I. Начало: Гордеева-Гриньков

 

Олимпиада 1988го года, произвольная программа.

 

Каждая программа была отражением их жизни, показывала развитие их взаимоотношений, предвещала следующие повороты их жизни. Включая даже трагедию.

(Марина Зуева)

источник

 

Первые и главные успехи Марины Зуевой до ее отъезда в Канаду связаны с легендарной парой Екатерина Гордеева — Сергей Гриньков: двукратными олимпийскими чемпионами (1988 и 1994) и четырехкратными чемпионами мира. Зуева начала ставить программы этой паре в 1982ом году, еще учась в Институте театрального искусства в Москве, и оставалась их неизменным хореографом вплоть до трагической смерти партнера в 1995ом году. За это время было поставлено немало запомнившихся широкой публике программ, некоторые из которых — особенно «Лунная» и «Патетическая» сонаты Бетховена в сезоне 1993-94го года — нередко вспоминаются и поныне. Но мне бы хотелось обратиться к самому первому громкому успеху этого тандема, который случился на Олимпиаде 1988го года.

Ту Олимпиаду пара выиграла, когда партнерше было 16, партнеру только исполнилось 21, а самой Марине Зуевой было всего 31. Это был в полном смысле слова триумф молодости. Произвольная программа той Олимпиады подчеркивала молодость и задор пары как нельзя лучше. Сама Катя позднее рассказывала об этой программе с большой любовью, вспоминая наставления хореографа: «по ее словам, нам следовало кататься легко, без напряжения, радостно, так, словно смотришь на голубое небо, раскинувшееся над цветущими яблонями. Поэтому мы выступали в небесно-голубых костюмах, расшитых на плечах белыми цветами и побегами».

Сейчас, спустя уже более 30 лет с момента создания программы, отдельные ее моменты не могли не устареть: скажем, само наличие целых пяти (!) разнохарактерных частей (сейчас на такую дробность структуры едва ли кто-то решится), достаточно шероховатые музыкальные стыки между некоторыми из них, сам хореографический язык отдельных эпизодов, и так далее. Тем не менее, уже здесь заметна удивительная тонкость работы хореографа с классикой, с самого начала ставшей ее коньком и визитной карточкой.

Из пяти частей программы особенно хороша вторая, под медленную часть 2го фортепианного концерта Шопена. Музыка этого композитора очень сложна для танца и требует невероятной музыкальной чуткости от хореографа: чуткости буквально к каждому звуку, ко всем неожиданным мелодическим и гармоническим поворотам в музыке, к особой стилистике и, можно даже сказать, «эстетике» звукового мира этого композитора. Эта чуткость здесь прекрасно видна.

Например, во вращении движение фигуристов прекрасно обыгрывается звуковыми «переливами» Шопеновской музыки (трели у фортепиано).

Комбинация прыжков идеально вписана в структуру музыкальной мысли: фаза полета на двойном акселе выделяется пассажем у фортепиано, а приземление со второго прыжка отмечает окончание всей музыкальной мысли.

Наконец, настоящий маленький шедевр этой части программы — выброс, приземленный точно на вершину небольшого восходящего пассажа у пианиста.

При всех отдельных «старомодностях» этой программы, в ней сохраняется особое очарование. А оно, в свою очередь, достигается продуманным взаимодействием музыки и движения, которое просто не может оставить равнодушным — ни тогда, ни сейчас.

В одном из интервью Марина Зуева сказала, что каждая программа Гордеевой-Гринькова была «отражением их жизни». Но в какой-то мере каждая их программа — это и отражение мышления (а значит и жизни) самого хореографа на разных этапах ее деятельности. Если это так, то вряд ли что-то отражает блестящую творческую молодость автора лучше, чем та произвольная программа Гордеевой-Гринькова и тот прокат этой программы на Олимпиаде 1988го года.

 

II. Свобода и неволя: Дэвис-Уайт

 

Чемпионат мира 2013го года, короткий танец («Полька»)

 

«Чем больше искусство проконтролировано, ограничено и отшлифовано, 

тем оно свободнее».

(Игорь Стравинский)

 

После отъезда сначала в Канаду (Оттаву) в 1991ом году, а затем уже в Америку (городок Кэнтон близ Детройта) в 2003ем, успехи Марины Зуевой волею судеб оказались связаны с североамериканской танцевальной школой и ее блестящими представителями (частично выращенными самой Мариной) в виде Бэлбин-Агосто, Вирчу-Моира, Дэвис-Уайта и брата и сестры Шибутани. Этот период, особенно после революции судейской системы в 2004ом году — поиск новой свободы (наверное, в том числе и буквально — по крайней мере, так оно могло видеться при отъезде в 1991ом) и нового хореографического языка. Поиск, увенчавшийся двумя блестящими триумфами 2010го и 2014го годов и вознесший саму Марину Зуеву на вершину танцевальной дисциплины.

Одним из двух «соавторов» этого триумфа стала американская пара Мэрил Дэвис — Чарли Уайт, на пике формы поражавшая скоростью, отточенностью движений и сложностью — при внешней легкости выполнения — отдельных элементов. К сезону 2012-13 пара окончательно догнала и навязала жестокую конкуренцию канадцам Вирчу-Моир, обменявшись с ними победами на двух предшествовавших чемпионатах мира. К важнейшему предолимпийскому сезону 2013го года обе подходили как минимум с одним шедевром в руках: новаторская «черная Кармен» у канадцев и изумительно сделанная «Полька» американцев. В итоге именно прокат «Польки» (при ощибках канадской пары) склонил чашу весов в пользу Дэвис-Уайт и принес им очередное золото чемпионата мира.

Этого танец поражает не столько самой по себе музыкальностью и отточенностью, и не столько даже аналогиями с балетным оригиналом (танец поставлен под «Жизель»), сколько своей легкостью и естественностью в сочетании с тем огромным сводом правил и ограничений, в рамках которых такой танец возник. Лучшим свидетельством этого является два паттерна польки, которые исполнялись всеми парами подряд, по всему периметру катка.

Сумму всех правил, регулировавших исполнение этих двух паттернов (общий рисунок можно посмотреть здесь, а более подробная табличка шагов и положений рук приведена ниже), иначе как людоедской назвать нельзя: размер 2/4, темп 60 тактов (то есть 120 долей) в минуту, весь паттерн должен укладываться ровно в 1:04, каждый шаг (всего — 52) и все позиции рук обоих партнеров регламентированы в соответствии с нижеследующей табличкой:

Полезен или нет для искусства такой тотальный контроль? Как показали короткие танцы того чемпионата мира — нет, пожалуй такой контроль идет скорее во вред. Однако «Полька» Дэвис — Уайт доказала ровно обратное: иногда искусство способно воспарить выше всего именно тогда, когда контроль и самоограничение достигают предела. Говоря словами знаменитого композитора Игоря Федоровича Стравинского — когда искусство «проконтролировано, ограничено и отшлифовано».

Самое поразительное достоинство обязательной дорожки Дэвис — Уайт — это тот факт, что, не зная заранее обо всех этих ограничениях, невозможно догадаться, что они вообще есть. Музыка настолько естественно ложится на танец, что кажется, будто бы она специально под него и была написана (или, наоборот, танец под нее поставлен). Достигается это точнейшим мелодическим и ритмическим соответствием музыкальной и хореографической структур, особенно заметным в тех местах, где меняются позиции рук партнеров. 

«Лакмусовая бумажка» мастерства хореографа здесь — смена музыкального материала на «закрытой» позиции рук (начиная с шага 24) и затем его повторение с шага 32 при возвращении этой позиции: пожалуй, на том чемпионате мира не было другой польки, в которой смена характера движения так естественно сочеталась бы со сменой музыкального материала.

Красота этого танца — именно в той легкости, с которой все условности обязательного танца встраиваются во внешне совершенно непринужденный хореографический ток; в том, как искусство не только не подавляется этими ограничениями, но, напротив, делая ограничения частью себя, возвышает их. Это красота, закованная в крепкую броню обязательных условностей, но оттого ставшая только сильней.

 

III. Три цвета: белый. Вирчу-Моир

 

Олимпиада 2010го года, произвольный танец

 

«Их произвольный танец войдет в историю как один из лучших Олимпийских прокатов за все время. В таком небесспорном в части судейства спорте, как танцы на льду, Тесса и Скотт заставили критиков замолчать и вывели этот спорт на новый уровень».

(Трейси Уилсон, из предисловия к книге

«Tessa & Scott: Our journey from childhood dream to gold)

 

Новый стиль, который мы сейчас наблюдаем в танцах на льду, возник не вчера. Он возник и не в 21ом веке — отдельные его элементы уже достаточно ясно звучали в танцах Торвилл-Дина, Моисеевой-Миненкова и некоторых других. И все же этот стиль обрел голос  и впервые прозвучал достаточно отчетливо именно в 2010ом году, когда канадская пара Вирчу-Моир показала своего Малера. Особая напряженность медленного темпа, постепенное, но абсолютно непрерывное течение единой волны музыкального и хореографического развития, акцентируемого несколькими сильными кульминационными точками; наконец, особая прочувствованность и концентрированность каждого жеста, даже каждого взгляда — это то, что отличает лучшие танцы сегодня и то, что в полной мере зазвучало уже тогда.

Конечно, основа основ этого танца — Адажиетто Густава Малера. Музыка, безумно тяжелая для танца (хотя балетная версия тоже имеется), но обладающая уникальной выразительностью и глубокой ассоциативной «памятью» (здесь достаточно вспомнить хотя бы «Смерть в Венеции» Лукино Висконти). Из непрямолинейной и немного даже графичной лирики Малера рождается этот «белый» танец. Танец о любви — но, конечно, не земной, а небесной.

Три кита, на которых держится «Адажиетто» Вирчу-Моира — это три поддержки. Все они делаются на вершине соответствующих фрагментов композиции. Соответствие первой и третьей особенно заметно — по сути, и музыкально, и хореографически, третья является не чем иным как «усиленной» и динамизированной версией первой:

Вторая поддержка стала легендарной — знаменитый «Гусь», на который пару сподвигла балетная поддержка, увиденная на страницах одного журнала. В отличие от первой и третьей поддержек эта делается на «тихой» кульминации и оттого «звучит» особенно проникновенно:

Канадская пара Вирчу-Моир порадовала нас широким веером разнообразных программ, целым рядом настоящих шедевров, но все-таки Малер — это особая страница как в истории самой пары, так и в истории танцев на льду в целом. В этой программе был найден очень трудный баланс нового и старого, искреннего и «с-деланного», свободного и ограниченного. А прокат этой программы на Олимпиаде 2010го года — головокружительный момент резонанса между потрясающим мастерством исполнителей, художественным потенциалом программы и гениальной музыкой. Резонанса, который не может не вызывать настоящий катарсис у всех тех, кто смотрел и будет смотреть эту знаковую постановку: этот «белый танец», в котором отражается дыхание нового времени.

 

Эпилог: Гордеева

 

На Олимпиаду 2010го года канадцы Вирчу-Моир повезли две программы, сделанную под ту же музыку, под которую уже катались любимцы Зуевой: Гордеева и Гриньков. Одно совпадение получилось, скорее всего, случайным: знаменитый Farrucas, легший в основу характерного танца и уже побывавший до того в репертуаре G&G, канадцы выбрали сами. Малера же им предложила Зуева. Думается, неслучайно.

В 1995ом году произошла трагедия: прямо на льду во время тренировки скончался Сергей Гриньков — напарник и муж Екатерины Гордеевой. Несмотря на уход своего партнера, Катя нашла в себе силы вернуться в фигурное катание и стала выступать сольно. Продолжилось и сотрудничество с Мариной Зуевой. Программой, с которой Гордеева вернулась, чтобы почтить любовь всей своей жизни, стало … Адажиетто Малера.

Это Адажиетто было прокатано всего два раза и, наверное, трудно было ожидать большего числа показов — искусство едва ли способно выдержать столько реальной, абсолютно жизненной, внутренней боли. Именно поэтому смотреть эту программу очень тяжело — эта боль постоянно прорывается наружу и не оставляет места для художественного впечатления. Но между этим своеобразным Реквиемом погибшей любви и гимном небесной любви от Вирчу-Моира есть прочная связующая нить. Это, конечно, в первую очередь музыка Малера. Во вторую — личность хореографа, руками которого эта нить была сплетена.

Хореографа, который на протяжении 10 лет работы в Москве, 12 лет в Оттаве и 15 лет в Кэнтоне неизменно шел в авангарде танцев на льду, который в какой-то момент и стал лицом этого авангарда. И который уехал во Флориду для того, чтобы создать новую школу. Эта новая школа открывается сегодня.

Источник: http://www.sports.ru/

Оставить ответ